Bruno, le "Cocu magnifique" a épousé Stella, jeune, belle et très éprise de son mari. Cependant, en proie à une jalousie morbide, il se convainc que sa femme lui est infidèle et imagine alors mille stratagèmes pour la pendre en flagrant délit d’adultère. Un cortège d'amants virtuels gravite autour de Stella, sur les instances de Bruno ; celui-ci pense ainsi découvrir celui qui, tapi dans l'ombre et se refusant à une cour bruyante, est le véritable amant. Prisonnier de ses obsessions, Bruno se livre à une mascarade : il se déguise nuitamment afin de séduire sa jeune épouse et légitimer ainsi ses soupçons.

Stella se laisse émouvoir, car cet intrus masqué ressemble étrangement à Bruno lorsque, au paroxysme d'un lyrisme enchanteur, il lui proclamait son amour. Cette comédie du travestissement précipite le dénouement tragique : n'ayant pas réussi à persuader Bruno de sa fidélité, Stella sera contrainte de quitter le domicile conjugal.

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Crommelynck à donné à sa pièce le sous-titre de "farce lyrique", qui dénote un climat particulier, à la fois truculent et rempli du lyrisme de la passion amoureuse. Dévoré par la jalousie, Bruno adopte un comportement excessif qui le mène inéluctablement à la déchéance. La farce découle de ce mouvement passionnel qui dépasse, dans ses manifestations extrêmes, les limites du vraisemblable. Bruno oblige Stella à porter un masque. Tour à tour, il la tient recluse puis offre son corps aux regards concupiscents des hommes du village. Plein de sérieux dans ses injonctions insensées, il transforme la situation en bouffonnerie grotesque, prenant à partie Estrugo, son confident silencieux.

Crommelynck, qui admirait Shakespeare, s'est inspiré d'Othello pour décrire le mécanisme destructeur et la logique délirante de la jalousie, en présentant toutefois le thème sous un autre angle. En effet, à la différence d'Othello, dont la jalousie, provoquée par un élément extérieur (le fameux mouchoir), est entretenue par Lago, les divagation morbides de Bruno n'ont de source qu'en lui-même.   

 Crommelynck a composé son Cocu magnifique en s'inspirant d'Othello mais en lui conférant un mode de fonctionnement expressionniste. L'auteur lui-même nous éclaire sur cet aspect de son théâtre qui consiste à démonter les mécanismes d'une fiévreuse agitation intérieure, poussée à son paroxysme : " J'ai voulu refaire Othello de Shakespeare. Il me semblait qu'Othello était trop naïf... Je prétendais que la jalousie était une sorte de maladie qui n'avait besoin d'aucune espèce de ferment extérieur, qu'elle se nourrissait de soi-même et sans engrais. J'ai donc écrit Le Cocu magnifique qui est en réalité un immense monologue. Car les personnages ne sont que des échos de son tourment intérieur..." 

Extrait

" Tu en as dit assez ! C’est par là qu’elle a quitté la maison, c’est sûr ! Ah ! la garce, la prodigieuse femelle ! Une femme si achevée, si fine, mon cher ami. Quand je me l’imagine nue, dénouant sa chevelure, mon cœur perd son écorce ! Et lui, lui, l’attendait au-dehors avec une échelle ? Comment descendrait-elle du toit dans le verger ? Sauterais-tu de là-haut sans te rompre les os ; glisserais-tu le long du lierre sans l’arracher ? Marche-t-elle sur une vapeur, dans un rayon de lune, a-t-elle des ailes, - me crois-tu fou ? »

Jules-Amédée Barbey d'Aurevilly est un nostalgique. Né huit ans après son siècle, il a vu s'effondrer un à un les derniers vestiges de l'ordre monarchique. Ses ouvrages rendent hommage aux derniers aristocrates, à ceux qu'il nomme les "vieux beaux" de l'Ancien Régime. Mais derrière cette nostalgie se cache aussi une fascination pour le maléfique, d'autant que celui-ci émane, justement, de cette noblesse disparue et tant regrettée. " Le mal - le vrai - est aristocratique ", dit Barbey. Les six nouvelles des Diaboliques, publiées en 1874, tentent  le montrer.

Tout commence, chaque fois, par une badine conversation mondaine. Dans une diligence, sur un banc public, dans un salon à la mode, à un banquet d'amis, l'auteur Barbey rencontre des hommes de qualités, un malicieux docteur, des comtesses un peu bavardes... et les fait parler. Une seule règle dirige les six nouvelles, les six "causeries" : plus le début est tranquille, enjoué, inoffensif, plus frémissante, plus diabolique est la fin. 

Le Rideau cramoisi est la nouvelle la plus violente ; Le Plus Bel Amour de Don Juan, la plus raffinée ; Le Bonheur dans le crime, la plus provocante ; A un dîner d'athées, la plus épique ; La Vengeance d'une femme, la plus impitoyable. Mais la palme de l'horreur revient sans conteste au Dessous des cartes d'une partie de whist. Un grand whister écossais, Marmor de Karkoël, établi pour quelques années dans la très aristocratique et très somnolente ville de Valognes, laisse en partant un désordre complet ; une mère et une fille qui s’entredéchirent, un enchaînement de morts mystérieuses et, surtout, l'affreuse découverte des... restes d'un "secret" inavouable.

A lire par ceux qui croient encore que l'horreur est affaire de gens raffinés.

Un savant nommé Frankenstein construit un monstre sans âme en assemblant les membres de différents corps, qu'il vole dans les cimetières. Horrifié par l'apparence répugnante de celui à qui il a donné la vie, il le laisse s'enfuir et cherche à l'oublier. Le monstre trouve refuge dans une cabane jouxtant la demeure d'un aveugle et de ses enfants. Il demeure caché et s'instruit en observant ses voisins. Mais lorsqu'il veut faire leur connaissance, il est chassé avec horreur. Las de n'inspirer à tous que haine et dégoût, il se révolte contre son créateur et tue son frère. Puis il exige de lui qu'il construise une compagne à son image. Mais Frankenstein, lui ayant obéi, détruit son ouvrage avant de lui avoir donné vie. Le monstre se venge en tuant l'ami puis la femme du savant et s'enfuit alors sur la banquise du pôle Nord. Frankenstein l'y cherche pour le supprimer...

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Mary Wollstonecraft Godwin n'a pas encore 19 ans lorsqu'elle écrit ce roman d'épouvante, au cours d'un séjour en Suisse avec son mari, le poète Percy Busshe Shelley, et de Lord Byron. La lecture commune des contes fantastiques allemands les incite à un défi singulier, celui d'écrire chacun un récit de ce type. Mais seul Mary mène son projet à bien. Si son Frankenstein fait appel à certains effets de terreur propres au roman gothique en vogue deux décennies auparavant, il inaugure un genre nouveau de fiction qui mêle le fantastique et le scientifique. Le récit illustre à un double niveau le mythe prométhéen de la révolte de la créature contre son créateur : à travers la figure du savant, dans son désir d'égaler Dieu, mais également à travers celle du monstre, dans son désir d'égaler l'homme.

Ainsi l'omniscient Frankenstein, disciple attentif de Paracelse et de Cornélius Agrippa, possédé par un esprit d’orgueil sacrilège, et penché sur les sanglants débris de sa table de dissection, ne faisait-il que commettre à son tour le terrible péché de la Connaissance en voulant pénétrer des domaines sacrés et concurrencer l'oeuvre divine. 

     Frankenstein, donc fut un livre à succès : il parut précisément au moment ou il était nécessaire, pour les œuvres de fiction, de produire non seulement des sensations désagréable, bien que par procuration, au creux de l'estomac, mais des réflexions cérébrales. 

  Voilà ce qui déroute dans cette créature : elle est si neuve qu'elle ne peut être rangée dans aucun catégorie d'être préalablement connue. Aussi bien, jusqu'à la fin du roman ne porte-t-elle aucun nom. Que peut-on rêver de plus angoissant ? L'Innommable n'est pas même justifiable de cette discrimination suprême : les vivants et les morts.